Les mots de Nicolas MALDAGUE

Pour comprendre l'oeuvre de Marcon, mille voies évidemment s'offrent. Il en est une toutefois qui, pour indirecte qu'elle paraisse, va au coeur du problème: à visionner le film intitulé "One more clip from Karel Appel's studio", on saisit - amplifiée par une B.O. géniale et drolatique - la nature même, en acte, de la peinture sur toile.

Au départ  vierge, traditionnellement tirée à quatre épingles sur son chassis de bois; bure, lin, coton, métisse : la toile. Or le support de l'oeuvre, chez Marcon - et son corollaire, la manière d'y déposer la peinture - monopolise l'attention de qui veut pénétrer en profondeur le monde très personnel de cet artiste - un monde d'autant plus secret qu'il se dérobe.Que montre le film? Que la toile, tendue, sujette aux bourrasques des brosses chargées de pâte colorée, est la soeur exacte de la peau de tambour: Karel Appel frappe, prend son élan, taloche, gifle, appuie, racle, projette, fouaille.De profil, la toile de grand format oscille sous les impacts, d'avant en arrière, à la façon d'une membrane de gigantesque et assourdissant haut-parleur de concert. Le vocabulaire acoustique, soit dit en passant, trouve des résonances avec cette peinture gestuelle athlétique : on parle de volume d'air équivalent à l'élasticité de la suspension (VAS), de déplacement maximal de la membrane (Xmas), ou de fréquence (nombre d'allers et retours, par seconde, de la membrane du baffle).

Rien de tout cela chez Marcon. Sa peinture - d'après toutes les pièces vues - a été élaborée sur supports durs : planches de bois, panneaux d'aggloméré. Ces surfaces n'offrent pas le rebond de la peau du tom de batterie, du lais de lin stretché sur le rectangle, le carré ou le tondo ligneux.

Autre chose.Ce mot de Marcon (relaté par Philippe Thibaut) à propos de l'acte de peindre :-"Il faut creuser le coup". Creuser dans ce que le pinceau ne peut, ne saurait creuser. Aporie picturale.Creusement, sinon symbolique, à tout le moins spirituel.Mental, forcément. Ainsi le battement de la pulsion émise par le peintre, se cognant au dur, se cognant le dur, ne pouvant voyager à travers l'épouse tissée, s'affranchir de la main obstétrique, faire le deuil de l'auteur, revient à sa source, sans cesse. Collisionne la vitre, l'infini glaçon réfringent, brûlant comme la douleur. S'en retourne à l'intérieur, au mental. À l'auteur. CQFD.

La valvulation, non absorbée par une matière qui d'habitude encaisse le coup puis le confie à sa trajectoire infinie, retourne à l'expéditeur. Il est donné au spectateur de happer au passage ce retour comme un laps, d'en habiter l'apnée. Au coeur du peintre, le boxeur boxe un mur de béton. Sa profondeur, il l'extrait, paradoxalement, du creusement impossible. Symboliquement le peintre saigne des phalanges, dans le stress des fresquistes - ces otages du sablier, de l'exécution sommaire - que hantent la dessication, l'absorption de la jutée par l'apprêt plan et hautement poreux. Étonnant en soi, d'autant plus lorsque appliqué à la peinture.Qui songerait, en effet, à associer peinture et coup sinon chez un Appel ou un Fontana, où la corrida simili-sexuelle, la scarification ritualiste sont à l'oeuvre?

Dans une peinture à la fois lumineuse et sourde, calme et solitaire, absorbante et feutrée comme celle de Marcon, on envisage plutôt le coup comme sortie lente, paisible - dans le monde extérieur - de la pulsion mentale.Creuser le coup, alors? Est-ce orchestrer, stratographiquement, la procession des sorties - des décharges successives du pinceau? Possible.Un peu comme Miles Davis feulant : -"You dig it?" (pour forcer l'interlocuteur dans ses retranchements).

On imagine qu'un support souple peut aider à l'expulsion multiple et consécutive. Coups de baguette sur la peau du tambour. Buzz sonique. Souplesse qu'offre la tension du cerclage, par ses rivets, ses semences, ses agrafes. Cousinage avec : la grossesse assouplit le squelette maternel que l'enfantement travaille ; la pelle scie la glaise meuble ; le fauve enfonce son mufle dans la panse écarlate, tartare, fumante, déboursée de la proie dézinguée.Creuser le coup, oui.Le sang lyophilisé se dissolvant dans la candeur du petit lait d'aurore.

Je perçois l'inscription historique de Marcon parmi les premières heures de la peinture - avant la découverte de la toile crucifiée sur carcan évidé - comme assez évidente. Elle jouxte l'icône, les primitifs du Nord et du Sud. Ce serait une peinture-collecte, une peinture-conserve des traces du rebond, du rejet, du réfléchi. Peinture témoin d'un monde où la fable sème le corps à la course. Y règne l'éternel retour d'un roi mage en ses orbes, ses errances, ses pérégrinations pigmentales. Toutefois le peintre, généralement - quelque support qu'il utilise et en quelque époque qu'il oeuvre - dans le fond virtuel du tableau abandonne tous ses membres fantômes. Ce viatique en commun, pour Marcon, avec tous les autres.

On pourrait aboucher la non-absorption du coup mental par le support-tremplin à une observation de l'artiste Cécile Veaute faite dans les huiles de Marcon : l'omniprésence de l'ombre. Ombre portée, traînante, liante, boulet existentiel, contrepoids au coeur des compositions...Regardons bien : partout une ombre à vie propre, en effet, à forme changeante, à sarcométrie variable, hante l'image.Le coma de ce coup creusé à mort : l'ombre.Part d'ombre dans le ricochet éternel. Dürer oscillait entre bois et cuivre, bois et toile : qui véronique cerclée sur un tonneau, qui sarcophage surpeint, qui glyphe blessant le bois debout.

Marcon a fait son choix.

Sa peinture porte la présence à l'incandescence ; la zone d'ombre se brûle aux feux de la rampe.Une rampe de lancement qui indure ses étoiles simples dans un ciel complexe, l'antichambre anéchoïque de la contemplation.

Nicolas Maldague

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